Ulrich Rasches Inszenierung an der Stuttgarter Oper zeigt mit reduzierten und elementaren Formen ein Gesellschaftsdrama: die Spannung zwischen Individuum und Kollektiv, Spaltungen und ihre Überwindung. Wie religiös das ist, bleibt offen.
In den Oberstimmen ein Duett der Holzbläser, das sich durch schmerzliche Halbtonspannungen windet: eine Pathosformel. Im Bass mauern gleichmäßig pulsierende Achtel ein für alle Zeiten unerschütterliches g-Moll-Fundament: die Töne der Ewigkeit. Dazwischen wehen die Sechzehntel der Streicher: der Hauch des Lebens. Und so hat Johann Sebastian Bach in dramatischbarocker Anschaulichkeit gleich die ersten Orchestertakte seiner „Johannespassion“ auf die heilige Dreifaltigkeit gestimmt: Vater (der Basisarbeiter im Bass), Sohn (leidend in seiner Passion) und heiliger Geist (der lebhafte Vermittler in Mittellage). Ein theologisches Statement: Den Leidensweg zum Erlösungswerk beschreitet der dreieinige Gott und kein gottverlassener Desperado wie in der „Matthäuspassion“.
Göttliches Sein oder bloß Design?
Im Stuttgarter Opernhaus erleuchtet Ulrich Rasche in seiner szenischen Version der „Johannespassion“ die Golgatha-Schilderung mit einer Dreifaltigkeit aus LED-Stelen. Eine Ziffer für Jesus und seine beiden Mitgekreuzigten? Eine Chiffre für das dreieinig gekreuzigte göttliche Sein? Oder bloß Design? Weiß der Herr, ob Rasche eine Korrespondenz zu Bachs trinitarischem Intro intendierte. Rasche, der Regisseur und Bühnenbildner tönend bewegter Kollektivszenenform, drängt einem keine Eindeutigkeit auf. Und selbstverständlich ist seine Passions-Séance kein Pilgergang nach Oberammergau: Zu sehen sind weder Kreuz noch Kreuzigung, weder Geißelung noch Dornenkrone. Nur ein großer Blutschorfpanzer zeugt vom gemarterten Leidensmann.
Doch wahrlich, ich sage euch: Genaues Hinsehen lohnt sich gerade dann, wenn Rasches sozialkinetische Theatermengenlehre sich ins streng selbstbezogene Ritual zu verschließen scheint. Und das ist über weite Strecken der Fall. Abstrakt muten die Konstellationen von Individuen und Kollektiven an, auf die elementarste Weise zeichenhaft die Bildwirkungen: etwa der Schwarz-Weiß-Gegensatz der Kostüme von Sara Schwartz und Romy Springsguth, der nicht einfach nur für die Ausschließlichkeit von Gut oder Böse steht, von Auferweckten und Aufgehetzten, sondern für ihre komplementäre Nähe oder sogar Austauschbarkeit. Sogar der Evangelist trägt Schwarz, Jesus freilich Weiß. Beim hoffnungsvollen Schlusschoral lichtet sich dann alles Kostümschwarz zu Grau, derweil ein strahlendes Kreissegment den Auferstehungshorizont im Todesdunkel zeichnet.
Deutungsoffen für vielfältige Perspektiven
Rasche scheint hier d’accord mit der gläubigen Verkündigung, und doch entzieht sich sein monumentaler Minimalismus der Festlegung auf eine konfessionelle Lesart, schließt sie allerdings auch nicht aus. Was in dieser Séance beschworen wird, bleibt offen für die perspektivische Vielfalt der Evangelienerzählung selbst, die vom Widerstand gegen ein Besatzungsregime, von manipulierter Masse und manipulierender Macht, von der Ambivalenz jeder Gemeinschaft zwischen Ein- und Ausgrenzung, Liebe und Hass ebenso handelt wie von Demut, Schuld, Sühne und dem Transzendieren des Bestehenden, namentlich des Todes.
Nichts davon nimmt der „Formalist“ Rasche explizit in den Fokus, stattdessen studiert er – im wörtlichsten Sinn – die Massenbewegung und ihren Magnetismus für die Individualität. Er schickt den Chor auf die Drehbühne: eine zeitlos gegenwärtige Passantenschar, noch vor dem ersten Ton angetrieben von dumpfen Trommelschlägen, im Kreis fast auf der Stelle tretend gegen das gegenläufige Bühnenrund, das die Welt bedeutet. Womit die Erde wieder zur Scheibe wird, also epochale Rückschritte programmiert sind: ein dramatisches Gesellschaftsbild im Klangschatten der Musik, ohne sie zu illustrieren. Der Formalismus lädt sich symbolisch auf.
Bewegung ohne Fortbewegung
Bewegung ohne Fortbewegung ist das Stigma dieses quälend langsamen Tanzes, dessen unablässige Motorik nur beim Todesruf „Es ist vollbracht“ und im Schweigen nach dem Erdbeben – bei Rasche eine Apokalypse mit atomarem Fallout – zur Ruhe kommt. Man darf das sehr wohl auf eine Gegenwartsmenschheit beziehen, die keinen Weg findet aus ihren selbst geschaffenen, zum Beispiel ökologischen Teufelskreisen. Der Erlöser ist keine Autoritätsfigur von oben, sondern einer, der dazugehört. Für signalhafte Momente verbindet nicht nur eine Diagonale – die quere Linie der Individualität – Jesus mit Pilatus und dem Evangelisten, sondern auch ein Bewegungsunisono.
Und sogar Hass-Chören schreitet Jesus voran, als wäre er Vortänzer statt Gejagter: in derselben gewundenen Schrittfolge wie die Meute hinter ihm. Ein Bewegungscode der empathischen Verbindung: Liebet eure Feinde, tanz’ den Jesus Christus. Am eindringlichsten ist Rasches Performance in solchem Perforieren der sozialen, emotionalen Mauern, die seine vom Schnürboden herabsinkenden farbsymbolischen Leuchtwände und der geteilte Chor demonstrativ in Szene setzen.
Bach kann der Opernchor nicht
Musikalisch heißt Bach nach Stuttgart tragen, den Vergleich mit den einschlägigen örtlichen Kräften herausfordern. Und da hängen am Staatsoperneinsatz einige Bremsklötze. Weniger im Orchester, das Diego Fasolis mit beherzten Akzenten und sprechender Phrasierung in Richtung Authentizität dirigiert. Profil haben auch die Rezitative mit Moritz Kallenberg als reporterhaftem, dennoch einfühlsamem Evangelisten, Shigeo Ishino als würdigem Jesus und dem ausdrucksstarken Andreas Wolf als Petrus und Pilatus. In den Arien findet die Sopranistin Fanie Antonelou zu überzeugender Klarheit, Altistin Alexandra Urquiola zu edlem Espressivo, aber mäßiger Koloraturenprägnanz. Noch mäßiger ist sie bei Bariton Johannes Kammler, und Charles Sys engem Tenor fehlt die klangfigürliche Eloquenz.
Vollends für eine Leidensgeschichte des Hörens sorgt Manuel Pujols Opernchor. Akzeptabel die klein besetzten Choräle, doch alles weitere: ein mau artikuliertes Gewummer im verklumpten Klang, als wäre die Bach-Interpretation um Jahrzehnte zurückkatapultiert worden.
Passion und Religion in der Oper
Johannespassion
Bachs „Johannespassion“ in der Inszenierung von Ulrich Rasche steht noch am 7., 9., 14., 16., 20., 22., 25. und 29. April auf dem Spielplan der Stuttgarter Oper. Bis zum Ende der Saison kommen aber noch weitere religiöse oder zumindest spirituelle Stoffe auf die Bühne.
Offenbarung
An diesem Dienstag, 4. April, 19.30 Uhr, wird von der Berliner Volksbühne „Der KIang der Offenbarung des Göttlichen“ übernommen – eine darstellerlose Bühnenbild-Oper des Künstlers Ragnar Kjartansson und des Komponisten Kjartan Sveinsson. Weitere Vorstellung: 15. April.
Sankt Franziskus
Olivier Messiaens Oper „Saint François d’Assise“ ist in Anna-Sophie Mahlers Regie als sieben- bis achtstündiges Spektakel an mehreren Spielorten in der Stadt geplant – inklusive Pilgerreise auf den Killesberg. Die Premiere beginnt am 11. Juni bereits um 14 Uhr.