Elisa Badenes und David Moore in „Krabat“ nach Otfried Preußler Foto: Ballett

Tschaikowsky und Strawinsky sind fast zu oft vertanzt. Wie finden Choreografen also geeignete Musik für ihre neuen Kreationen? Demis Volpi, Hauschoreograf des Stuttgarter Balletts, und Musikdirektor James Tuggle erklären, wie die Musik zum Tanz kommt.

Tschaikowsky und Strawinsky gehen eigentlich nicht mehr, sie sind zu oft vertanzt worden – das weiß auch Demis Volpi, der Hauschoreograf des Stuttgarter Balletts. Wenn er nach Klängen für ein neues Stück sucht, ruft er deshalb zuerst James Tuggle an, den Musikdirektor der Tanzsparte. „Wir spinnen herum und bringen uns auf Ideen“, sagt Volpi, der dann ein Musikstück auswählt. „Und ich habe danach eine technische Beratungsfunktion“, ergänzt Tuggle – und wenn er einen musikalischen Bruch entdeckt, macht er den Choreografen darauf aufmerksam, damit er mit seiner Bewegungssprache darauf reagieren könne. Der Choreograf müsse sich früh um die Musik kümmern, besonders beim abendfüllenden Handlungsballett: „Er sollte mit der Auswahl zwei Jahre vorher beginnen“, rät Tuggle.

Im Fall eines Handlungsballetts, erklärt Volpi, wird zunächst ein Libretto verfasst. „Dann mache ich mir Gedanken über die musikalische Sprache“. Für seine „Salome“, die Ende vergangener Spielzeit Premiere hatte, hörte er sich Hunderte von Musikstücken an. Und manchmal geht er gar auf Erkundungstour wie für „Krabat“, das am kommenden Freitag, 13. Januar, wieder aufgenommen wird: Dort ertönt das originale Klappern der Mäulesmühle aus dem Siebenmühlental in der Bearbeitung des Tontechnikers Christoph Rensch: Die sich überlagernden Rhythmen der Malgänge faszinieren Volpi. In Handlungsballetten unterstreicht die Musik die Stimmung und gibt erzählerische Impulse: In „Krabat“ veranschaulicht Krzysztof Pendereckis soghaftes „Polymorphia“, wie die Liebe von Krabats Freund Tonka dem Wahnsinn anheimfällt.

War „Schwanensee“ untanzbar?

Und wie läuft die Musikauswahl bei einem Stück ohne Handlung ab? Am Anfang steht „ein Gedanke, eine Idee, ein Gefühl oder ein Konzept“, wie es Volpi beschreibt. Die Musik fungiere dabei als Ergänzung oder Überhöhung, sie setze Akzente oder stehe im Kontrast zum Tanz. Wer dabei neue Wege gehe, könne auch auf Widerstand stoßen, wie die Ballettgeschichte lehrt: Der Choreograf Marius Petipa musste Tschaikowskys Musik für „Schwanensee“ gegenüber den Tänzern verteidigen. „Sie beschwerten sich, dass sie untanzbar sei“, so Volpi.

Wie findet er geeignete Musik? Volpi steuert gerne das Geschäft Einklang in der Charlottenstraße an. „Da kann ich stundenlang Musik hören.“ Eine andere unentbehrliche Quelle für ihn ist Youtube. „Ich mache Listen und suche nach Gemeinsamkeiten oder nach Zeitgenossen. Manchmal verfolge ich auch ein bestimmtes Instrument.“ Im Falle von „Salome“ hat Tracy Silverman mit seiner E-Geige und ihren schneidend-nervösen Klängen seine Neugier geweckt.

Elektronische Musik für eine junge Lebenswelt

Junge Choreografen bevorzugten ohnehin Musik, die ihrer Zeit und Lebenswelt entspringen, sagt James Tuggle. Seit etwa 15 Jahren sind dies besonders elektronische Musik und Minimal Music. In Volpis „Krabat“ hört man Philip Glass, in „Salome“ John Adams. Was reizt Choreografen an meditativ-repetitiven Klängen? „Minimal Music bietet eine Plattform, um vieles darauf zu projizieren“, findet Volpi. Ihre hypnotischen Momente waren es, die sie für die Magie in „Krabat“ prädestinierten, etwa für die Verwandlung in Raben. Nicht zuletzt kann man mit zeitgenössischen Komponisten fruchtbare Dialoge führen, etwa mit dem lettischen Komponisten Peteris Vask. Im Gespräch mit ihm erfuhr Volpi, dass er in Stücken wie „Message“ jene Konflikte und Hoffnungen zum Ausdruck bringen wollte, die er sich selbst gewünscht hätte. „Das passt ja genau“, findet Volpi. Vasks Kompositionen harmonieren auch mit dem Volkslied „Die Gedanken sind frei“, das Volpi aus seinem argentinischen Schulunterricht in eindrücklicher Erinnerung geblieben ist. Nun untermalt die sorbische Variante den Tanz der Frauen in „Krabat“.

Eine weitere Tendenz in der Musikauswahl ist Ethno-Fusion, wie James Tuggle feststellt. In „Salome“ ist in einem Werk von Christos Hatzis kehliger Inuit-Gesang zu hören, das sogenannte Throat Singing. Global denkende Choreografen lassen sich von vielen Einflüssen inspirieren. Auch in die Minimal Music und den organischen Post-Minimalismus fließen multikulturelle Strömungen ein, etwa asiatische und afri­kanische Musik oder Free Jazz.

Wie viele zeitgenössische Komponisten schaffen Auftragswerke für den Tanz? „Wenige“, sagt Tuggle. Für Choreografen wächst deshalb seit einigen Jahren der Druck, neue Musik zu finden – viele elek­tronische Stücke sind schon vertanzt. „Der Anteil der elektronischen Livemusik wächst“, hat Tuggle beobachtet. Bei manchen Aufführungen reihen sich im Publikum die Lautsprecher dicht an dicht, und im Orchestergraben macht sich ein futuristisch anmutender Kabelsalat breit. Im Falle von „Krabat“ indes drängen sich dort die Streicher für eine avantgardistische Penderecki-Komposition.

James Tuggle sieht im Stuttgarter Ballett einen Vorreiter in der Verwendung von Livemusik: „Stuttgart ist für Innovationen der Ort schlechthin, auch im Bereich Musikauswahl“ – und genau das ist der Anspruch, den er in seiner Funktion als Musikdirektor auch verfolgt.

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