Der Regisseur Bastian Kraft hat an der Stuttgarter Oper Mozarts „Idomeneo“ beflissen bebildert. Aber das eigentliche Drama findet nur in der Musik statt: Dirigent Cornelius Meister lotet grandios die Feinheiten und Facetten der Partitur aus.
Überlebensgroß wirft der König seinen Kriegerschatten. Mickrig dagegen die reale Existenz, wenn’s ums Überleben geht, mickrig auch im Geiste. Da glaubt einer dran, dass ein anderer dran glauben muss, um die eigene Haut zu retten. Den Troja-Heimkehrer Idomeneo stellt der Regisseur Bastian Kraft im Stuttgarter Opernhaus nicht allein in den Schatten seiner selbst. Zu wuchtigen Ouvertürenakkordenden huschen Erinnerungsspuk, Abschied und Aufbruch in den Krieg, Bluttat und Attentat über die Leinwand. Also durch den Kopf des entmächtigten Machtmenschen, mächtig fremdbestimmt, seit er einem Orkan durch einen miesen Deal mit Meergott Neptun entkam: Seenotrettung gegen Blutopfer. Den ersten Menschen, dem Idomeneo an Land begegnet, gelobt er rituell zu meucheln. Die Strafe folgt auf dem Fuß – dem seines Sohns Idamante, des unschuldigen Erstkontakts.
Schon viele Söhne geopfert
Versteht sich, dass Kraft das Motiv des Opferfrevels als Chiffre bereits begangenen Unrechts interpretiert. Auf dem trojanischen Schlachtfeld hat Idomeneo viele Söhne geopfert, bevor es dem eigenen an den Kragen gehen soll. Ein Schattenbild wendet daher die zu Kriegen säkularisierten Menschenopfer rebellisch gegen die Vätergeneration: Idamante richtet den Dolch auf den Vater, sticht aber nicht zu – das Bild ist Horrorkino und Gnadenbitte von Idomeneos schlechtem Gewissen. Papa King weiß, dass ihn Dolch und Stoß nicht unverdient treffen würden. Am Ende gnadet ihm Gott Neptun, mildert den Tyrannenmord am Vater oder den tyrannischen am Sohn zu Abdankung und Nachfolge. Der feudale Familienbetrieb ist noch einmal gerettet.
In der Oper Mozarts und des Librettisten Giambattista Varesco führt aufklärerische Kritik die Unmöglichkeit legitimer Herrschaft auf der Basis illegitimer Gewalt vor. Aber weil sich das Happy End beim Personal- statt Systemwechsel bescheidet, ist der Rückfall in Gewalt nicht gebannt. Krafts Regie deutet an, darauf eine posttraumatische Situation nach dem einen und vor dem nächsten Krieg zu projizieren: eine aktuelle Situation, seit der Staatsverbrecher Putin den Krieg nach Europa zurückgeholt hat.
Verweigerte Vergegenwärtigung
Doch einer Vergegenwärtigung des Mythos, die eine Verwiderwärtigung gegenwärtigen Grauens wäre, verweigern sich die Schattenspiele. Zwischen Lotte Reinigers Scherenschnitten und Michael Endes Scheinriesen gleiten sie vom Assoziativen ins Illustrative. Wir sehen Götter- und Kriegerzüge wie auf der Museumsvase oder mythologisch Anspielendes: Idamante verzehrt den Zankapfel, der zum trojanischen Krieg führte; dazu passend, immerhin, die trojanische Kriegsgefangene Ilia, verstrickt ins Spinnennetz widerstreitender Gefühle, aus dem sie die völkerverständigende Liebe zu Idamante befreien wird. Wir sehen die um ihr Leben kraulende Ilia (auch sie wurde aus Seenot gerettet – natürlich von Idamante), wir sehen Idomeneos trotz wütendem Sturm unversehrte Galeere und weitere possierliche Vignetten. Schattenzonen wandeln sich in Spiegelflächen, und was mehr ist als nur dekorativ, stellt Bild-Behauptungen auf: dass Personen in Projektionen zerfallen, Spiegelungen unentrinnbare Hermetik bedeuten und das Schattenreich der Hades sein könnte. Konsequent fürs Bühnenbild (Peter Baur), wo zu Idomeneos maritimer Gleichnisarie eine Videoprojektion (Sophie Lux) des düster wogenden Meers in ein (echtes) Flachwasserbassin ausläuft, das sich wie der Totenfluss vor das von Neptuns Massenvernichtungsungeheuer bedrohte Volk legt.
Fahrige Posen, bloße Objektkunst
Tödlich ist das alles fürs Drama, denn nebst fahrigen Opernposen belässt Kraft es bei bloßer Objektkunst. Das Metallknäuel, 2021 vom Operndach geweht, seither Klimamahnmal vom Dienst, hat, wie in „Mahagonny“, einen Auftritt (natürlich als Ungeheuer). Höfling Arbace (mit begrenztem Glanz: Charles Sy) trägt ein atomares Spin-Orbitalmodell auf dem Dez. Weil er Idomeneos Spin-Doctor ist, der den Herrschermantel runter- und die Opferaxt hinaufschweben lässt, damit sie hängt wie ein Damoklesschwert – oder das Fallbeil der Guillotine.
Bei der furienhaften Elektra geht es nicht um unbewältigten Physikunterricht, sondern um militante Eifersucht. Deshalb trägt sie B-52-Turmfrisur und Lilarot (Kostüme: Jelena Miletic), einziger Farbfleck im Grau-in-Grau der leeren Bühne. Dass diese sich bei Elektras letztem Wutausbruch ins blutrote Körperinnere verwandelt und das Licht am Ende der Hauptschlagader jenes am Endes des Mythentunnels ankündigt, ist eine bizarre Wendung ins Finaltableau. Dieses erinnert an jene Diavorträge von einst, bei denen das Bild klemmte. Was letztlich die Spannungskurve von Krafts Schatteninszenierung beschreibt: nicht Unterwelt, nur Platos Höhle der Ahnungslosen.
Furios und brillant
Dafür lässt Dirigent Cornelius Meister mehr als nur ahnen, nämlich hören, was bei Kraft trotz janusköpfiger Schattenküsse nicht vorkommt: Mozarts Gefühlsdrama. Es ist phänomenal, wie Meister mit dem Staatsorchester der seismografischen Mikrodynamik, den pulsierenden und atmenden Empfindungstönen nachspürt, mit denen Mozart die Konflikte der Außenwelt in denen eines Beziehungsdreiecks spiegelt: Ilia, Idamante und Elektra. Ihr gibt Diana Haller ein furioses Format, das Geifer und Schärfe durch sängerische Brillanz zum Psychogramm steigert. Dass ihre empfindsamen Momente im zweiten Akt maskenhaft wirken, lotet erst recht die Komplexität des Charakters aus.
Auch Lavinia Binis Ilia ist kein sanft vor sich hin leidendes und liebendes Prinzesschen, sondern schlägt anklägerische, teils grelle Töne an: stimmig als Rollenkonzept, stimmlich auf Kosten feinerer Nuancen. Die Anett Fritsch als Idamante mit ihren wohlklingenden, geschmeidig durch sensible Wege geführten Stimmbändern ergreifend trifft. Überfordert indes ist Jeremy Ovenden als Idomeneo: mit eckiger Phrasierung, mühsam schleppenden, im Auslauf detonierenden Koloraturen eine Fehlbesetzung.
Idomeneos Weg auf die Opernbühne
Stoff
Die Geschichte vom frevelhaften Gelübde, das zur Opferung eines eigenen Kindes führt, ist bereits in der biblischen Jephta-Episode enthalten. Auf den Troja-Heimkehrer Idomeneo wurde sie erst in der Spätantike übertragen.
Oper
Giambattista Varescos Libretto für Mozarts 1781 in München uraufgeführte Oper greift Antoine Danchets „Idoménée“, 1712 vertont von André Campra, auf. Typisch für die Oper an deutschen Höfen jener Zeit ist der französische Einfluss auch in der Musik: Das Rezitativ-Arie-Schema der Opera seria wird aufgebrochen durch Chöre, dramatische Tableaus und Ensembles.
Nächste Vorstellungen
27. November, 2., 5., 16., 20. und 27. Dezember.